Leviathan: Sangre y metal
Leviathan, de Lucien Castaing-Taylor y Verena Paravel, para el primer número en papel de La Furia Umana.
Mi vida en Instagram
LFU - McCarey, Guerín, Rousseau: tres cineastas en perspectiva
McCarey, Guerín, Rousseau:
tres cineastas en perspectiva
En su ensayo "La perspectiva como forma simbólica", Erwin Panofsky comienza citando la conocida definición del concepto realizada por Albert Durero: “Item perspectiva es una palabra latina; significa mirar a través.” La perspectiva no sólo construye una mirada a la fuga, sino que también pone en escena la profundidad de campo, sus posibilidades jerárquicas con respecto a los objetos representados e incluso, los engaños visuales. Esta manera de configurar el cuadro no sólo tiene que ver con el espacio, pues también podemos pensar la perspectiva según el tiempo, los años, la vida. La perspectiva, como recuerda Panofsky, “procura una distancia entre los hombres y las cosas”: “La perspectiva es por naturaleza un arma de dos filos: por un lado ofrece a los cuerpos el lugar donde desplegarse plásticamente y moverse mímicamente, pero por otro ofrece a la luz la posibilidad de extenderse en el espacio y diluir los cuerpos pictóricamente; procura una distancia entre los hombres y las cosas (“lo primero es el ojo que ve; lo segundo el objeto visto; lo tercero la distancia intermedia” dice Durero corroborando a Piero della Francesca), pero suprime de nuevo esa distancia en cuanto absorbe en cierto modo en el ojo del hombre el mundo de las cosas existentes con autonomía frente a él; por un lado reduce los fenómenos artísticos a reglas matemáticas sólidas y exactas, pero por otro las hace dependientes del hombre, del individuo, en la medida en que las reglas se fundamentan en las condiciones psicofisiológicas de la impresión visual y en la medida en que su modo de actuar está determinado por la posición de un “punto de vista” subjetivo elegido a voluntad. Así, la historia de la perspectiva puede, con igual derecho, ser concebida como un triunfo del distanciante y objetivante sentido de la realidad, o como un triunfo de la voluntad de poder humana por anular las distancias; o bien como la consolidación y sistematización del mundo externo; o, finalmente, como la expansión de la esfera del yo: Por eso la reflexión artística tuvo siempre que replantearse en qué sentido debía utilizar este método ambivalente.” (1)
La célebre frase del renacentista Leonardo señala que “Hay perspectiva allí donde todo el cuadro se halle transformado, en cierto modo, en una ventana”. A través de la ventana del cuadro cinematográfico nos aproximamos a Leo McCarey, José Luis Guerín y Jean-Claude Rousseau, tres cineastas cuya sensibilidad por la organización espacial es su denominador común. Si bien, Carlos Losilla ya nos descubría en “Exigencias del misterio. Merodeando por ‘La vallée close, de Jean-Claude Rousseau” la afinidad entre Leo McCarey y Jean-Claude Rousseau, aquí se traza visualmente un trayecto por algunas de sus obras que revela la cercanía estética entre los tres directores y su fascinación por ventanas, umbrales, trampantojos y otras derivas visuales, su fascinación, en definitiva, por pensar cuál es la distancia del hombre y las cosas.
Ventanas marcos, ventanas lienzo
“En la ciudad de Sylvia”, de José Luis Guerín
“La vallée close”, de Jean-Claude Rousseau
“Tren de sombras”, de José Luis Guerín
“Sopa de ganso”, de Leo McCarey
“La vallée close”, de Jean-Claude Rousseau
“Aplanar mis imágenes (como con una plancha), sin atenuarlas” (2)
“En la ciudad de Sylvia”, de José Luis Guerín
“La vallée close”, de Jean-Claude Rousseau
“Torero a la fuerza”, de Leo McCarey
“Tú y yo”, de Leo McCarey
“Tren de sombras”, de José Luis Guerín
“Tren de sombras”, de José Luis Guerín
Trampantojos
“Tren de sombras”, de José Luis Guerín
“La pícara puritana”, de Leo McCarey
“Tú y yo”, de Leo McCarey
“La vallée close”, de Jean-Claude Rousseau
“Festival”, de Jean-Claude Rousseau
Posiciones
“Torero a la fuerza”, de Leo McCarey
“En la ciudad de Sylvia”, de José Luis Guerín
“Festival”, de Jean-Claude Rousseau
Fugas
“En la ciudad de Sylvia”, de José Luis Guerín
“La vallée close”, de Jean-Claude Rousseau
“Tren de sombras”, de José Luis Guerín
“Dejad paso al mañana”, de Leo McCarey
“Festival”, de Jean-Claude Rousseau
Fantasías
“Sopa de ganso”, de Leo McCarey
“En la ciudad de Sylvia”, Jose Luís Guerín
“Tren de sombras”, de José Luis Guerín
Paula Arantzazu Ruiz
-
Panosky, Erwin en “La perspectiva como forma simbólica”, Tusquets editores, 4 edición, Barcelona octubre de 2010, pag. 49.
-
Bresson, Robert en “Notas sobre el cinematógrafo”, pag. 17 en http://es.scribd.com/Obi_wil/d/44028816-Robert-Bresson-Notas-Sobre-El-Cinematografo
Se puede leer en La Furia Umana en el siguiente link.
ARA PLAY - Lincoln
No hi ha res més acadèmic, cinematogràficament parlant, que la relectura de la història; encara més si es fa en lletres majúscules. Steven Spielberg ha après bé la lliçó i sempre que adopta el posat seriós busca un relat del passat amb què demostrar que, malgrat ser el rei Mides de Hollywood, el seu és un cinema solemne. És curiós que gairebé totes les seves pel·lícules serioses parlin del drama d'haver estat negre als Estats Units: aquest assumpte apareix a El color púrpura , Amistat i en aquest Lincoln , en què la qüestió se situa com a teló de fons del retrat del setzè president del país. Les raons són òbvies: Lincoln transcorre en els mesos previs a la votació de la 13a Esmena per explicar les acalorades discussions de despatxos que van tenir lloc abans que la Cambra de Representants donés el sí definitiu a l'abolició de l'esclavitud. Hi ha molt de teatre en aquestes escenes d'interiors en penombra i retòrica vuitcentista, però si alguna cosa aconsegueix Spielberg en aquesta hagiografia és haver-se transformat en un cineasta d'escultures en moviment.... SEGUEIX
Seguint els links es poden llegir les crítiques de ’La noche más oscura (Zero Dark 30)’ i ’Jack Reacher’.
2012: Listas Listas
MIRADAS
13 favoritas de 2012 sin orden ni concierto
Holy Motors
L’Apollonide. Casa de tolerancia
La cueva de los sueños olvidados
Extraterrestre
Moonrise Kingdom
Magic Mike
Cosmopolis
The Deep Blue Sea
Un amour de jeunesse
Margaret
Shame
La invención de Hugo
El caballo de Turín
Luego quedó así con los recortes
Holy Motors
L’Apollonide. Casa de tolerancia
La cueva de los sueños olvidados
Extraterrestre
Cosmopolis
Un amour de jeunesse
Margaret
Shame
La invención de Hugo
El caballo de Turín
El momento
Quizá sea de 2011, más bien de 1976, pero al ver We Can’t Go Home Again sentí que Nic Ray estaba hablando de ayer mismo.
Best
- We Can’t Go Home Again (Nicolas Ray, 2011)
- Holy Motors (Léos Carax, 2012)
- L’Apollonide. Casa de tolerancia (Bertrand Bonello, 2011)
- Leviathan (Lucien Castaing-Taylor, Véréna Paravel, 2012)
- A última vez que vi Macau (J. P. Rodrigues, J. Rui Guerra da Mata, 2012)
- No (Pablo Larraín, 2012)
- A Story for the Modlins (Sergio Oksman, 2012)
- L’âge atomique (Héléna Klotz, 2012)
- Margaret (Kenneth Lonergan, 2005/2011)
- Berberian Sound Studio (Peter Strickland, 2012)+
- + Ensayo final para Utopía (Andrés Duque, 2012)
- Lo imposible (J.A. Bayona, 2012)
- El hobbit (Peter Jackson, 2012)
- Rhino Season (Bahman Ghobadi, 2012)
- Bestias del sur salvaje (Benh Zeitli, 2012)
- La parte de los ángeles (Ken Loach, 2012)
- Argo (Be Affleck, 2012)
- Wrong (Quentin Dupieux, 2012)
- The Yellow Sea (Na Hong-jin, 2010)
- Take Shelter (Jeff Nichols, 2012)
- Holy Motors (Léos Carax, 2012)
Coda
2013: The Year of the Cat - Al Stewart
Happy New Year.
La vida de Pi
Francia en 10 films (Factual archaeology)
Francia en 10 films
Ruiz
1) “Las horas del verano”, de Olivier Assayas (2008)
Assayas, crítico de cine en Cahiers du Cinéma, se pasó durante los años 90 con películas que jugaban con la globalidad, los géneros y la metamorfosis del cine. Aquí, asentado en la madurez, nos habla del paso del tiempo a través de una herencia familiar. Exquisita.
2) “Un cuento de Navidad” (2009) / “Reyes y reina”, de Arnaud Desplechin (2004)
Arnaud Desplechin ha insuflado de inteligencia y savoir faire el cine francés en la última década. En “Un cuento de Navidad” afloran las rencillas en una especia de vodevil que busca desubicar del todo al espectador; en “Reyes y reina”, la hilaridad y el dolor circulan a bandazos. Como en la vida.
3) “Un couple parfait”, de Nobuhiro Suwa (2005)
No es el único asiático que se ha enamorado de Francia: Hsou Hsiao Hsien o Tsai Ming Liang le han seguido los pasos. El nipón, no obstante, consigue con esta suerte de versión de “Te querré siempre”, de Roberto Rossellini, evidenciar que lo francés va más allá del lugar de nacimiento.
4) “Para todos los gustos” (2000), de Agnès Jaoui
Jaoui se ha convertido en epítome de lo que ha de ser el cine francés de buenas maneras. Su triunfo llegó al inicio de la década, con esta comedia en la que diversos personajes de distinta condición social se mezclan, se toleran e incluso se aceptan.
5) “Asuntos privados en lugares públicos” (2006), de Alain Resnais
Resnais, director avant la lettre mucho antes que los de la nouvelle vague se hicieran abanderados de la modernidad, continúa incombustible. Un estudio de la frialdad urbana a través de cuatro personajes a la deriva.
6) "Soñadores”, de Bertolucci // “Les amants réguliers”, de Garrel
Mayo del 68: Bertolucci se recrea en las curvas y relaciones incestuosas de Eva Green; Philippe Garrel regresa (de nuevo) a su pasado y al desencanto de ver que bajo los adoquines no estaba la playa. Espectáculo frente a documento.
7) “Las invasiones bárbaras” (2003), de Denys Arcand
El director canadiense se enfrenta de nuevo con los personajes de “El declive del imperio americano” (1986) para encararse con la muerte, saldar cuenta con los fantasmas del pasado y apuntar a las contradicciones de la generación sesentayochista.
8) “Gabrielle” de Patrice Chérau
Isabelle Huppert y Pascal Greggory se ponen en manos de Chérau para adaptar el relato “El relato”, de Joseph Conrad. Son un matrimonio burgués decimonónico. Una noche ella huye con su amante, pero regresa arrepentida. Angustia de clase.
9) “Es más fácil para un camello...” (2003) Valeria Bruni-Tedeschi
La hermana de la primera dama de Francia cosechó aplausos con esta película espejo de sí misma y que sigue a Federica, una chica muy rica que se debate entre crear una familia con su pareja o regresar a los brazos de su antiguo amante.
10) “¿Por qué las mujeres siempre queremos más?” (2005), de Cécile Telerman
Tres amigas de la infancia, tres arquetipos de feminidad burguesa y una comedia que se ríe del costumbrismo urbano y los clichés de la mediana edad y de la eterna lucha de sexos.
De Factual, como apoyo a una entrevista realizada a Mar Coll por sus "Tres días con la familia" (2009). Recuperado aquí, cavando en el blog El Mundo por dentro y por fuera, de Arcadi Espada.
A story for the Modlins
De la basura al cine
Sergio Oksman recupera en A Story for the Modlins el enigma de Elmer y Margaret Modlin con un trabajo de puro reciclaje que pone a prueba los límites entre lo verosímil y lo veraz.
Paula Arantzazu Ruiz
No abundan demasiado las historias capaces de fascinar a propios y extraños, aunque ese no es el caso de los Modlin. Malogrados artistas americanos, extravagantes, en eterna lucha por la fama, la familia formada por Elmer, actor, su mujer Margaret, pintora y escultora, y su hijo Nelson, modelo, actor y locutor de radio, ha cautivado a todo aquel que se ha cruzado con su legado, recuperado literalmente de la basura: cartas, fotografías en blanco y negro, muchas con ellos mismos posando desnudos, y un puñado de cintas VHS, todo abandonado a su suerte en la madrileña calle del Pez, en el corazón del barrio de Malasaña.
Los restos del naufragio de esta extinta familia fueron encontrados en esa calle un día de junio de 2003 por el fotógrafo Paco Gómez, del colectivo No Photo. Enseguida quedó preso por todo ese material hasta tal punto de convertirlo en proyecto, profesional y casi vital, materializado en 2007 en la exposición Margaret Marley Modlin. Las tres emes mágicas. A principios de 2004, y sin conocer el caso de Gómez, el escritor Agustín Fernández Mallo se encontraba ultimando Nocilla Dream cuando se topó con una noticia que hacía referencia a los Modlin, información que le sobresaltó tanto que finalmente acabó incorporando una invención sobre Margaret Modlin a partir del capítulo 60 de ese libro. La vida de esa familia no acabó, sin embargo, con la última página del volumen de Mallo. Ocho años más tarde su memoria resucita otra vez de la mano del cineasta brasileño Sergio Oksman quien en el cortometraje A Story for the Modlins -construido con el material recuperado de la calle Pez y a invitación de Gómez-, pone de nuevo en escena a los Modlin en un ejercicio que también intenta desentrañar el inescrutable enigma que los rodea y caracteriza.
A todas luces, resolver el misterio hubiera sido más sencillo si Elmer Modlin no hubiera participado como secundario en la película de Roman Polanski La semilla del diablo (1968). Ni siquiera aparece citado en los créditos, pero no pasa inadvertido en la escena en la que aparece: en la última secuencia del largometraje, Mia Farrow se acerca cuchillo en mano a la cuna negra de su hijo, fruto de Lucifer, mientras un hombre japonés hace fotos y detrás, un hombre alto, de mirada fría y siniestra, contempla al personaje de Farrow y eleva por un instante la mirada al cielo. Se trata de Elmer Modlin.
La semilla del diablo fue la gran película de Elmer y también su último trabajo antes de volar a España junto a Margaret y el pequeño Nelson. Es precisamente en La semilla del diablo donde arranca A Story for the Modlins, un telón de apertura con el que Oksman y su equipo (Carlos Muguiro y Emilio Tomé) señalan que esa película no sólo fue piedra de toque en la carrera de Polanski, sino que al mismo tiempo ejercería de punto de inflexión para los Modlin. Como el fugaz paso de Elmer por la cinta del cineasta polaco, en A Story for the Modlins el arranque lo vemos en fast forward hasta que damos con la siniestra figura del cabeza de los Modlin. Es entonces, cuando esa presencia, fuera de sí, parece mutar en un ente maldito.
En el cortometraje de Oksman es imposible obviar esta revelación. Aún cuando en el resto del filme se opte por explicar la historia a través de las propias fotografías de los Modlin. Esa imagen atraviesa el relato y transforma la desdicha de los protagonistas en síntoma de un aura demoníaca. Mientras unas manos en pantalla van situando las fotografías familiares en el cuadro, descubriremos que los Modlin son una familia extraña que pivota alrededor de Margaret, pintora de perturbadores cuadros a quien su marido idolatra de manera enfermiza y considera "la mejor pintora del Apocalipsis de todos los tiempos". Seremos testigos, así pues, cómo esos cuadros van tornándose cada vez más asfixiantes a medida que la familia, instalada en el piso de la calle Pez, se va aislando más y más en su particular microcosmos. Habrá más revelaciones –la huida de su hijo Nelson, la participación de Elmer en algún que otro trabajo de la cinematografía patria, etc.- pero ninguna tan impactante para su propio destino que esa aparición de Elmer en la cinta de Polanski. Imagen seminal para su trágico fin: los Modlin murieron en cuestión de cinco años, los tres por un ataque al corazón. Primero Margaret, en 1998, después Nelson y finalmente Elmer, en 2003.
Publicado en Cultura/s de La Vanguardia del 21 de noviembre de 2012.
The Canyons
Holy Motors
Masterclass del cineasta en Locarno
El gesto en Léos Carax
Paula Arantzazu Ruiz
En una de las escenas más brillantes de Holy Motors, Michel Piccoli, desde la distancia que proporciona el larguísimo interior de la limusina protagonista, le pregunta al personaje de Denis Lavant qué es lo que le hace continuar en ese teatro sobre ruedas al que dedica su existencia. Sin mirar a su interlocutor, Lavant le responde directo y con tono molesto: “Lo mismo por lo que comencé: por la belleza del gesto.”
Señala Giorgio Agamben que el cine hace que las imágenes regresen a la patria de los gestos y ahí es donde Léos Carax pretende volver con su última película. No en vano Holy Motors arranca con una cronofotografía de Étienne-Jules Marey- un niño corretea de lado a lado del cuadro durante los títulos de crédito-, aunque el público, que debería anonadarse con esa imagen, en el plano inmediatamente posterior aparezca dormido, ajeno a la belleza de uno de los momentos fundacionales del cine. A Carax, a estas alturas, poco le importa si la gente se duerme y deja de mirar, porque lo físico y lo gestual, en definitiva, suponen para el cineasta francés, y en consonancia con la sentencia del filósofo italiano, la esencia de lo cinematográfico: Carax pretende regresar al hogar de los gestos no por las mil y una posibilidades expresivas del cuerpo en movimiento, sino porque en el gesto reside la memoria de una pérdida, de aquello que él conoció como cine.
En el pasado Festival de Cine de Locarno, invitado por su entonces director artístico, Olivier Père, Léos Carax, titubeante, cigarrillo tras cigarrillo en la boca y parapetado tras unas gafas negras y un sombrero borsalino, lo expresaba con estas palabras: “Cuando empecé a hacer cine, todavía había cámaras de película, cámara a motor. Tenía unos 17 años y rodaba con una Mitchell: la cámara más grande de todas. También la más hermosa. He rodado mis dos últimas películas con una cámara no más grande que mi cabeza. Sin duda, es muy difícil sentirte poderoso cuando manejas los dispositivos de hoy en día. […] Lo que ves [en Holy Motors] no es sólo mi mundo, sino el trabajo aleatorio del cine digital. En los años 80 y 90 vivimos el final de las grandes cámaras. Al principio del cine, podías notar ese gesto de la máquina, pero en 2012 eso ya no existe, tienes que recrearlo, reinventarlo constantemente”.
Père había invitado a Carax a Locarno para galardonarle con uno de los Leopardos de Honor que otorga el certamen suizo y homenajearle con una retrospectiva que incluía sus cinco largometrajes y el segmento Merde, del tríptico Tokyo! (2008). La invitación era mucho más que una declaración de intenciones: significaba el regreso al ruedo público del cineasta, después de su puesta de largo en el Festival de Cannes. Así, el tímido y esquivo Carax se enfrentaba a un tour de force de una hora en el que tenía que rendir cuentas sobre sus películas y su manera de pensar el cine: “Hablar de cine es como una pesadilla. Y más de día. El cine pertenece a la noche, es de los vampiros, de La noche del cazador...”
Pero Carax no se amedrantó y prosiguió, cigarrillo tras cigarrillo, con el encuentro con su público en el que no habló tanto de cine, sino de unir vida y cine. “Inevitablemente el mundo, la vida entra en mis películas. Una película no es un túnel en el que uno se precipita y se aleja de todo. En algún momento tiene que unirse a la experiencia de la vida. Así que el cine se convierte en algo muy difícil”.
No tan complicada es su relación con Denis Lavant. “Me siento un poco como Tex Avery con Lavant”, diría en Locarno, para luego apostillar que “A Denis no lo conozco para nada. Nunca hemos cenado juntos. No es un amigo”. Y lo cierto es que esa frase en apariencia contradictoria, se llena de sentido en el imaginario del francés. Carax no necesita de otro vínculo con el actor que el de que ejerza de su marioneta convulsa. En Holy Motors, Lavant, en su papel de Monsieur Oscar, de nuevo alter ego del director, se muestra como el cine según lo piensa Léos Carax: como un cuerpo esculpido en gestos de imágenes que remiten a otras imágenes, héroe de un cine del que hoy no queda más que un vodevil de su ausencia.
Publicado en Cultura/s de La Vanguardia el 21 de noviembre de 2012.
Casa de Tolerancia (L' Apollonide)
El pasado julio entrevisté para la revista H y vía email a Bertrand Bonello con motivo del estreno en España de ’Casa de Tolerancia. L’ Apollonide’. Corto y pego la entrevista entera en inglés. Por si hay completistas que leen La Copa de Europa.
- ‘L’Apollonide’ shows a group of women prostitutes, although it’s not only a movie about prostitution, but a film that depicts women, about the feminine. What did you want to film first: women or the subject of prostitution?
Definitely women, inside an institution. I was much more interested in the life of these women inside a brothel in 1900 than in prostitution itself. The brothel is in fact the main character of the film, as a “living house”, dying slowly.
- As in ‘Tiresia’ or in ‘Le pornographe’, sex, but specially desire, is at the core of the movie. Do you consider yourself as a filmmaker of desire?
Not really. If I had to find some common points about that, I would say that maybe all these films work on the relationship between body and mind.
- Furthermore, ‘L’Apollonide’ is a very voluptuous film and somehow its images reminded me to Gustave Courbet work (‘L’ origin du monde’ and ‘Olympia’). Did you thought ‘L’Apollonide’ in such a pictorial way?
In “L’origine du monde”, Courbet shows a woman’s sex. In L’apollonide, when the character of Louis-Do de Lencquesaing looks at Clotilde’s sex, it is in order to paint her soul and her face.
But besides this, I did’t think much about painters or paintings when I prepared the film. But as we did a lot of research about the light at that time, about costumes and attitudes, I guess we had in front of our eyes and of the camera something sometimes very close of what the 1900 painters had.
Also, the fact that there are not many shots, not many close ups, participates into the pictorial aspect of the film.
- You’ve said in previous interviews that ‘L’Apolllonide’ has been inspired by Victor Hugo novel, ‘L’Homme Qui Rit’, and also by the film that was made of the novel, ‘The Man Who Laughs’, by Paul Leni.
In fact, much more by the movie. I have seen it when I was a kid, on TV, and was very impressed by the image of the face of Conrad Veidt, that remained in me. I almost never work with dreams, but when I started to write the screenplay, I made three nights in a row a dream with this image. The fourth day, I tried to include it in the film, and created the character of “the woman who laughs”.
- I wanted to ask you about the character of Madeleine. She is a sort of broken ‘visage’ because she believed in her dreams… A lot of people asked you about the very last scene of the movie, the one that shows us Clotilde nowadays, but I’m very fascinated about the climax of ‘L’Apollonide’, when finally Madeleine dreams (erotic dreams) became true…
The first scene I wrote was when Madeleine tells her dream. The second was the incarnation of the dream. Then, all the work was “how to go from there to there”. And, is the image real? I don’t know. It is an affective image that allows Madeleine to get out of her trauma. At last. But at the same time, I met some prostitutes when I prepared the film, and they all found this image very real. They could feel it.
- The cast is incredible and all the actresses (Hafsia Herzi, Adèle Haenel, Esther Garrel, Céline Sallette, Alice Barnole, etc) are splendorous. Was difficult to find them and work together as an ensemble?
It took me around 9 months to find the twelve of them. I was very obsessed with the idea of forming a group. A kind of bouquet, with different flowers. So the first one was not so difficult to find. But then, the second one had to be good AND to fit with the first one. And so on… But as I thought the cast this way, during the shoot, it was easy to work with all of them together. Though sometimes, I felt more like a football coach than like a director.
- Fragmentations, fractures, cuts, fissures and transitions play an important role in the film. First of all, there is Madeleine, whose face has been slashed by a client; secondly, the division of the screen showing different actions; thirdly, the transition between XIX and XX Century (le fin de siècle); and, finally, the sequence of the film that shows the girls in the daylight, that somehow functions as an interact. Why this insistence for fragmentation and cuts throughout ‘L’Apollonide’?
It is all matter of how you play with time. As I could not play much with space, I wanted to give space with time. But each of these fragmentations has a meaning. For example, the splitscreens reminded me of the security cameras. I always thought the film as a film of prison.
- What role has time in the movie? At the beginning of ‘L’Apollonide’, Madeleine says about the brothel: “It has changed, but changes slowly”. It seems that time does not exist inside the walls of the brothel…
I wanted the notion of time to disappear slowly as the film goes on. And the film, to slowly slip to something more and more dreamy, in which you distinguish with more and more difficulty the real from the unreal.
- And about the brothel… It also seems that the brothel has multiple functions: it could be a prison, a place for business, a nursery, a location where fantasy comes true, a home, etc. Is the brothel a sort of black box, a sort of metaphor of what cinema can be?
Yes, it is many things. That is the fascinating thing about working on any kind of institution. You can recreate a whole world inside the world.
But the brothel itself can be indeed a metaphor of cinema. I thought it this way. When you are inside a movie theatre, you have no windows, you are cut from the outside, from real word, and you are ready for fantasy, phantasm. Exactly like in the brothel. I thought my brothel exactly like a movie theatre. Like a brain.
- Maybe you can answer me a question I have about ‘Ingrid Caven. Music et voix’. The film is at 65th Locarno program, and they say it is a film from 2012 and a World Premiere. However, I’ve also seen that the film is from 2006. Furthermore, it was shown at last Gijon Film Fest…
When the concert of Ingrid was screened in Gijon, I did not really considered it as a proper film. It is something I shot a few years ago and it was a document, part of my retrospective. But Olivier Père, who is at the head of the Locarno Film festival, saw it a few weeks ago and invited it. Now, in 2012, I consider it more like a film of mine.
- I’ve read you are into a new film about Yves Saint Laurent. What can you advance me about this new project?
I am finishing the script and start to cast. It is a film that takes place between 1965 and 1976, the craziest years of Yves’s life, the most creative and destructive at the same time.
La primera vez que vi Locarno
Entre el 1 de agosto y el 6 de agosto de 2012, visité el Festival del Film Locarno. En total, he estado cinco días (el 6 de agosto estuve viajando) y he visto 28 películas. Ahí van por orden cronológico de visionado, acompañadas de un trailer (casi todas) y con la puntuación que les doy, en forma de estrellitas. Adelanto que el nivel de las dos secciones competitivas (Concurso Internacional y Cineastas del Presente), por lo menos en la primera mitad del certamen, no ha estado a la altura de las expectativas. Si alguien tiene preguntas sobre las pelis, etc., puede escribir en los comentarios.
The Sweeney (Nick Love) Piazza Grande - Trailer (★★★★★★☆☆☆☆)
Los mejores temas (Nicolás Pereda) CI - Trailer 1, Trailer 2, Trailer 3 (★★★★★★☆☆☆☆)
Lore (Cate Shortland) Piazza Grande - Trailer (★★★★☆☆☆☆☆☆)
Jack and Diane (Bradley Rust Gray) CI - Trailer (★★★★☆☆☆☆☆☆)
Die Neue Wohnung (Version SWB) (Hans Richter) HdC - (★★★★★★★★☆☆)
Die Neue Wohnung (Version Atelier) (Hans Richter) HdC - (★★★★★★★★★☆)
Compliance (Craig Zobel) CI - Trailer (★★★★★★★☆☆☆)
Orleans (Virgil Vernier) CP - (★★★★☆☆☆☆☆☆)
Image Problem (Simon Baumann & Andreas Pfiffner) CI - Trailer (★★★☆☆☆☆☆☆☆)
Ruby Sparks (Jonathan Dayton & Valerie Faris) Piazza Grande- Trailer (★★★★★★☆☆☆☆)
Magic Mike (Steven Soderbergh) Piazza Grande - Trailer (★★★★★★☆☆☆☆)
Holy Motors (Leos Carax) Retrospectiva - Trailer (★★★★★★★★★☆)
Arraianos (Eloy Enciso) CP - Trailer 1, Trailer 2 (★★★★★★☆☆☆☆)
Nachtlärm (Christoph Schaub) Piazza Grande - Trailer (★☆☆☆☆☆☆☆☆☆)
Wrong (Quentin Dupieux) Piazza Grande - Trailer (★☆☆☆☆☆☆☆☆☆)
Berberian Sound Studio (Peter Strickland) CI - Trailer (★★★★★★★☆☆☆)
Inori (Pedro González Rubio) CP - (★★★★★★☆☆☆☆)
The End of Time (Peter Mettler) CI - Trailer (★★★★★☆☆☆☆☆)
CINEMASuisse: JEAN-LUC GODARD (Fabrice Aragno) HdC - (★★★★★★★☆☆☆)
Pola X (Leos Carax) Retrospectiva - (★★★★★★★☆☆☆)
Winter, Go Away (VV.AA.) CP - (★★★★★★★☆☆☆)
Bunny Lake is Missing (Otto Preminger) Retrospectiva - Trailer (★★★★★★★★★☆)
Padroni di casa (Edoardo Gabbriellini) CI - (★☆☆☆☆☆☆☆☆☆)
Tectonics (Peter Bo Rappmund) CP - Trailer (★★★★★★★★☆☆)
A última vez que vi Macau (João Pedro Rodrigues & João Rui Guerra da Mata) CI - (★★★★★★★★☆☆)
Not in Tel-Aviv (Nonny Geffen) CP - Trailer (★☆☆☆☆☆☆☆☆☆)
Les Gouffres (Antoine Barraud) CP - (★★★★★★☆☆☆☆)
Bachelorette (Leslye Headland) Piazza Grande - Trailer (★★★★★☆☆☆☆☆)
Y en Festival Scope
Leviathan (Lucien Castaing-Taylor & Verena Paravel) CI - Trailer (★★★★★★★★★☆)
¿Por qué Chris Marker?
La imagen de un Chris Marker nonagenario, rodeado de gatos y pantallas por doquier en un apartamento parisino, tan atractivo lugar común... Si algo rechazó Chris Marker fue convertirse en una sola imagen. Marker, hombre invisible, avatar de sí mismo, construyó no sólo un universo poético donde las estatuas también mueren o donde un parpadeo se convierte en la fisura que hará temblar todo un relato -«Nada diferencia los recuerdos de los momentos corrientes. Sólo más adelante reclaman su memoria. Por sus cicatrices», dirá en ’La Jetée’ (1962), sino que nos enseñó, entre muchas otras cosas, el poder ilimitado de las imágenes, más bien la posibilidad del cine y del cine digital como memoria ilimitada de las imágenes, como espacio de algo parecido a nuestra memoria. Lo que sigue son tres o cuatro apuntes abiertos sobre el porqué de Chris Marker y el porqué de su trabajo con el tiempo, el espacio, los recuerdos, la memoria.
"Si no ven la felicidad, al menos verán la oscuridad"
En ’Sans Soleil’ (1983) -una película sobre la creación, sobre las peliculas, sobre viajar, sobre el color negro-, Marker nos revela su preocupación por estas cuestiones con estas palabras: «Recuerdo aquel mes de enero en Tokio o, más bien, recuerdo las imágenes que filmé del mes de enero en Tokio. Se han sustituido a sí mismas en mi memoria. Ellas son mi memoria.» En ’Tren de sombras’, José Manuel López retoma las imágenes de la fisura y de la herida que aparecían en ’La Jetée’ para vincularlas, en todo su sentido, con la idea de tiempo y memoria que se imagina en ’Sans Soleil’: "«¿Quién ha dicho que el tiempo cura todas las heridas? Sería mejor decir que el tiempo cura todo menos las heridas. Con el tiempo, el dolor de la separación pierde sus límites reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado pronto desaparecerá, y si el cuerpo que desea ha dejado ya de existir para el otro, entonces, lo que queda es una herida… sin cuerpo». Las cicatrices son lo único que queda de esas heridas sin cuerpo llamadas recuerdos y se convierten en imborrable constatación de la imposibilidad de la memoria, aquella a la que Marker denomina «la memoria imposible, la memoria demente»".
’Sans Soleil’ es una película sobre la impermanencia, quizá sobre la fe en las imágenes para congelar un presente que se desliza irremediable hacia el futuro. Gonzalo de Lucas lo establece en los siguientes términos: "Las imágenes dejan ser una huella o un registro y pasan a ser contempladas: (re)actualizadas en un Tiempo en el "lo que cambia, no cambia". Más adelante, Marker señala (4 min, 14 seg.): "Me escribe: «Se puede decir que me he pasado la vida preguntándome sobre la función del recuerdo, que no es el contrario del olvido, sino más bien su reverso. De hecho, no nos acordamos de nada. Reescribimos la memoria de la misma manera que reescribimos la historia»". La imagen es una reescritura de la memoria, una historia cuyo devenir se vuelve deriva perpetua".
¿Hasta qué punto están hechos nuestros recuerdos de píxeles?
En ’Sans Soleil’ descubrimos la ’zona’ como el espacio donde reescribir la memoria, un no-lugar intersticial, de textura pixelada y colores saturados. Un espacio donde intervenir las imágenes. En 1998 Marker denominará ese espacio ’Immemory’, un viaje en CD ROM a través de la memoria, el cine, la fotografía, la guerra y la literatura trazado a partir de un itinerario, según un un mapa de un país imaginario. Dice al respecto: "In our moments of megalomaniacal reverie, we tend to see our memory as a kind of history book: we have won and lost battles, discovered empires and abandoned them. At the very least we are the characters of an epic novel (“Quel roman que ma vie!” said Napoleon). A more modest and perhaps more fruitful approach might be to consider the fragments of memory in terms of geography."
"La muerte del cine no sería más que eso, un recordar inmenso"
En el año del dragón, despedimos hoy a Chris Marker escuchando The Year of the Cat.
Parte del trabajo y otras cosas subidas por Marker puede verse en su canal de YouTube Kosinski.
Notes from the Era of Imperfect Memory, el site de Chris Marker.
Isaki Lacuesta le homenajeó en ’Las variaciones Marker’ (2007).
En Google imágenes.
La crítica de cine, ’Un día en la vida de Andrei Arsenevich’.
Su último trabajo, un tráiler para ’20 Little Films - Viennale Trailers 1995-2012’.
En DVD, en Intermedio.
Herzog: "En 'La cueva de los sueños olvidados' he filmado un milagro"
Entrevista a Mia Hansen-Løve
Sight and Sound poll 2012
Uno de mis profesores universitarios tuvo el gesto de invitarme al Sight & Sound poll de 2012, lista de listas que se celebra cada 10 años desde 1952. Como el tema de las favoritas va y viene, es como un oleaje, como una onda marítima, y del mismo modo el cine ejerce, entre muchas otras cosas, de flujo del deseo y de la creación, quise una lista que comenzara con un torrente y que finalizara como un regreso, de estructura helicoidal y textura líquida. Y que en ella estuvieran mis sempiternos Franju, Godard, Lynch y Maddin.
Ahí va ordenada cronológicamente y con sus porqués en la lengua de Cervantes:
1- Un chien andalou (1929), by Luis Buñuel (porque rasgó un ojo y abrió el cine)
2- By the Bluest of Seas (1936), by Boris Barnet (por su inmensa secuencia de apertura sobre el mar y cómo ese mar simboliza el deseo)
3- Meshes of the Afternoon (1943) by Maya Deren (por su ritmo y la repetición enigmática que se encuentra en el corazón de la película)
4- Le tempestaire (1948), by Jean Epstein (porque no hay nada tan bello como las películas de Epstein sobre la Bretaña)
5- Le sang des bêtes (1949), by Georges Franju (porque Franju siempre fue más allá)
6- Les hautes solitudes (1974), by Philippe Garrel (porque Garrel nos recuerda cuánto nos puede emocionar un rostro)
La escuela de cine de Michel Gondry
El cuerpo y la palabra
Originalmente publicado en Cultura/s, de La Vanguardia, en febrero de 2012.