La Copa de Europa

Ya Magritte en su fascinación por el personaje creado por Pierre Souvestre y Marcel Allain hace casi un siglo comprendio el valor mutante y transfigurador del que se erigiera como el villano más querido por los lectores del folletín policíaco. Un morphing de la derrière-garde que el mismo trailer del compendio filmado por Feuillade, editado por Kino, no duda en subrayar y que anticipa esa metamorfosis de la identidad plástica contemporánea propulsada por las nuevas tecnologías digitales. Lo más encantador del Fantômas de Maddin es la tierna transgresión genérica del personaje que hace suyo el disfraz del criminal: Wendy/ Chance, objeto de deseo de Sis y Guy, los dos hermanos que viven en el encierro mortuorio y decadente del faro-orfanato en Brand Upon The Brain!, está llamado a acabar con esa parálisis mediante su irresisitible atractivo sexual.

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Tod Browning vs. Guy Maddin

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Corte epidérmico, herida irreversible, agresión infinita, en pantalla es asimismo la brecha sobre el deslizante tacto del celuloide que, en su violencia, devuelve una blancura espesa, cegadora; una blancura cuya luminosidad remite al abismo inherente a la condición humana reflejado en su negativo fotográfico: es el blanco primigenio generador, asimismo, de imágenes.

Si convenimos que todo filme nace pues de un blanco, convenimos asimismo que toda ficción cinematográfica parte de un acto mutilador...

(Foto: "Dans Ma Peau", Marina de Van, 2002)

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En 1977, Luis Buñuel culmina su trabajo fílmico con el contraplano de la imagen superior: Matthieu y Conchita miran a una dependienta que cose en el escaparate de una tienda una sábana manchada de sangre; una sábana ojo, sábana puerta, sábana sexo, sábana que al ser cosida cierra esa apertura del flujo mental del de Calanda y cierta historia del acto mutilador en la imagen cinematográfica.

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No solo 24 años separan ambos trabajos de Luis Buñuel, sino que los dos conforman un recorrido involucionista sobre la representación de la mutilación en pantalla. El cuerpo femenino, su ojo, su sexo, era resquebrajado mediante un primer plano aberrante en ’Un chien andalou’ (1929), mientras que en ’Él’ (1953), el actor masculino, trasunto de la mirada del cineasta, no puede más que enloquecer por no poder poseer del todo el cuerpo del otro, que, en un arranque de enajenación, tratará de mutilar (el sexo) para conservarlo sin llegar, no obstante, a consumar esa agresión.

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"Y al igual que en Narciso veíamos en ella repetida nuestra propia figura deseada: sólo una leve distancia de agua nos separaba de la imagen, agua de nuestros sueños. Y de pronto el agua se secaba, el estanque se quedaba vacío ante nuestros ojos. Y en vez de los bellos ojos de la autómata, veíamos ante nosotros nuestros propios ojos arrancados, la imagen misma de lo siniestro […] Lo que en Buñuel-Dalí mostraban al principio de su Chien Andalou, el ojo rasgado, Hitchcock lo consumaba a mitad de película. Nuestro ojo perdía todo soporte de su unidad, unidad que se nos revelaba ficticia. Con ello, nos daba la clave fundamental para entender el film, para entender cualquier film: todo ese burbujeante mundo de ensueño, a través del cual circulaba una historia o narración aparentemente lineal, quedaba suspendida del hilo frágil e invisible que anudaba nuestro ojo soñador con el ojo de la imagen femenina."

Eugenio Trías, en "Lo bello y lo siniestro"

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En 'Brand Upon The Brain!' (2006).

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"El cine ordinario de Hollywood y de otros lugares ha tratado el rostro como sólo él podía tratarlo, como atributo de un sujeto libre e igual en derechos a todos los otros, pero que debe siempre volver a poner en juego su libertad y su igualdad confrontándola con la de lso otros sujetos libres e iguales. El rostro ordinario del cine es también el de la democracia occidental, es decir, americana y capitalista. Es uno de los rasgos del imperialismo, si ordinariedad es un orden."

Jacques Aumont, en "El rostro en el cine"

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"La analogía humana viene de una experiencia primordial, la del doble, cuyos mitos (hasta el Romanticismo, que los avivó con bastante delectacion) están basados en el espejo o en la sombra. Ahora bien, lo que fascina y seduce en el doble es que su forma es humana, que es ese otro que Yo soy. Es Narciso enamorado de sus facciones en el espejo, cuya historia vuelven a escribir un día u otro todos los adoelscentes. Es el sentimiento de que un personaje que sea mi doble sólo puede tener mi rostro, quizás invertido o sutilmente transformado. Pero en un sentido más real, además, el rostro es siempre el origen de la analogía, toda representación se fundamenta verdaderamente en el deseo del hombre de representarse a sí mismo como un rostro. Por eso, el esto-se-parece es la primera experiencia de la representación: el rostro se parece a sí mismo y, hay que añadir, a este respecto, interior y exteriormente. El rostro es, en efecto, la única parte de mi propio cuerpo que no veo nunca, más que en el espejo; no obstante, éste me da una visión falsa, diferente de la que tienen otros de mí. Pero esa visión objetivamente falsa es subjetivamente verdadera, ya que al volver del revés la izquierda y derecha (y no la parte superior y la inferior, comunes a todos, objetivas) como se vuelve un guante, proyecta así sobre el espacio la estructura de la mirada interior."

Jacques Aumont, en "El rostro en el cine"

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Así se titula el último trabajo de Guy Maddin. Premio al mejor cortometraje experimental en el pasado South By Southwest. Cortesía de The National Film Board of Canada.

Lo puedes ver aquí.

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